Manifestation of Meaning in an Exploration of Free Drawing
宋文里
清华大学社会研究学程
无意识心灵活动的历程和意识状态所熟悉者并非面面相通,它享有在後者之中所禁止的特殊自由。无意识冲动并不需要在它最初现身的地方浮现,它可以在相当不同的区域、也可以针对有别于原初欲望物件的人物或连接点而浮现;它可以透过「错置」的机制而到达它吸引我们注意的地方。更且,由於它的不灭性以及不受外力影响而改变的性质…,它可以从生命早期宜於出现的情境中保留下来,而延後到较晚期,到那时它的现身就不免令人觉得怪异了。这都只不过是些细微的线索而已,但若能对它加以注意并让它发展,则它对於要了解文明成长的人有何重要性,那就不言可喻了。[1]
Sigmund Freud
因此,以图像来思考(thinking in pictures)乃是意识之一种极不完全的形式。在某种方式上,也可说,它所代表的乃是比以语词来思考(thinking in words)要更接近于无意识历程,而前者无疑是比後者更爲古老的,不论就个体发生史或种系发生史而言皆然。[2]
Sigmund Freud
精神的创发性(psychic creativeness)乃是指创作出符号(symbol)的能力。…从创作之中的精神创发观点而言,我们所能思及的符号形成能力,以及用来表达该能力的逻辑说词,也许并不比前逻辑的(the prelogic)重要。[3]
Marion Milner
患者(a patient)也许有些情感或思想,他自己就能动用些字句把它给说出来,但对他而言,其中的魔力正在於这些字句太接近於具体的行动;如果他把这些话对治疗者(the therapist)说出来,则字句的符号功能就会有消失的危险。在这种情形下,治疗者对於患者所没说出来的东西作诠释时,必须特别留神。[4]
Hans Loewald
0.
精神分析虽然已是当今知识领域里的显学,但对中文世界来说,很可能还像陈传兴教授所说的,会让其中的人兴起一阵文化失语症(「不可能的语言」)的自觉。[5]然而在我读到陈教授的反省之前,却早已开始一种引介精神分析的努力──把图像思考摆在语词思考之前的努力。我和别人一样曾想过以翻译精神分析经典著作来作爲産生新语言的起点,但我在动手作引介工作的同时,曾读过Habermas「理论与实践」以及「自我反思」的讨论,[6]相信精神分析行动(psychoanalytic action)和技法(technique, or method)[7]的问题是关於某种遗失的语言真正应该开始动手考掘的地方。我的想法是:当面对我们的「失语症」之时,技法所引发的行动才是穿透语言障碍的一种可能方式。这想法相对於「不可能的语言」问题来说,已经算是一番尝试的回答──说得明白些,我要作的回答就是:自由联想的技法具有某种普世通用的性质,而另一种普世性的东西──图画──也是一种语言或文字,在失语的状态下,我们并没有失去一切说话和表达的能力,更没有失去听取话语和看出意义的能力。
以下我要谈的是一段关於图像思考以及分析技法和分析关系的初步的试探,在这里跟大家分享。在此之後,我则想提提最近的一些想法。
1. 一种发现内心世界的技法
假若我们不是想了解文明如何成长,而只想了解图画怎么成长,或甚至只想了解人是怎么可能用图像来表达什么的,我想如文前所摘引的Freud那两段话,也应该是一样正确。只是,一想到:图画、图像云云,也就是所谓的 “picture”,它到底是什么?它爲什么会成爲意义的最终资源?我们的大问题於焉来临。
英国的精神分析师兼业余画家Marion Milner在一九三○年代初期刚开始接受精神分析训练时,有一次随意动涂抹,竟然开创了她的自由素描(free drawing)。「自由素描」是什么意思呢?简单地说,就是一种根据自由联想技法而作的信笔涂鸭画,只不过,从Freud所创的自由联想技法来说,精神分析术可以从人所流出的任何片言只字开始,但最终的目的似乎还是要挖掘拼凑出整个心灵的构筑。到了一九五○年,Milner把她作了十几年自由素描的作品以及作画时的心得成书出版,书名叫做 "On Not Being Able to Paint",也就是《论(爲什么)不能作画》,[8]而这套变形的自由联想技法也因转变成一种艺术治疗法(art therapy)而广爲人知。[9]但如果我们回到Milner的原意,也许我们会发现,在治疗技法之外更重要的是:自由素描是一种发现内心世界的方法,它和艺术的探索有极爲相近但又不像一般的艺术学习者所踏入的领域。在这里,有一个很根本的问题值得我们来追索:作爲分析技法的自由联想和作爲一种艺术表达类型的素描爲什么会扯上关系?换句话说,除了作爲分析技法的延伸外,自由素描真的具有一种艺术经验的意义吗?
2. 表达的界限
在现代艺术史上,和Freud思想或精神分析术发生关联的艺术家确实不胜枚举,而其中以超现实主义和早期抽象表现主义尤甚。我们要谈艺术表达之中关於某种自由形式的问题,就以较早期的超现实主义者来出发。Andre Breton, Salvador Dali等人都曾经爲文讨论过Freud;而这些艺术家们在绘画上使用的自动技法也显然和梦的形成或自由联想颇有关系。其中有几位(譬如 Breton, Tanguy, Brauner, Hold, Tzara, Hugo, Morise, Duhamel, Knutson等人)甚至曾以 "le Cadavre exquis"(「绵密的屍身」)或天晓得什么意思的题目(譬如「类比的肖像」、「真理的游戏」、「何时和如果的游戏」等等)而连续作出几幅多人联手的作品。在作画当时,每个人都无法预知其他人所作(或将作)的部份是什么东西。所以,就他们所服膺的自动技法而言,很清楚的特徵是:画中的图像只是以身体的部份爲题,而任意浮现、任意发展、任意关联的。
(此处植入图例:"le Cadavre exquis")
在超现实主义者之外,其他艺术家(譬如Jean Cocteau, Paul Klee, 还有台湾诗人像:商禽、楚戈等)也使用类似涂鸭的图像插画来表现某些莫可名状的、童稚的、狂野的心灵状态,或类近原始欲望的一些节奏感,一些似形非形的物件物。问题是,这样「乱涂乱画」的东西,爲什么可以放在「艺术」的脉络里来展现?要言简意赅地回答这问题,让我们先拿一个现代艺术史上的例子来看看,这是Andre Masson:
(此处植入Masson图例四张)
"Furious Suns"(1925)
"Automatic Drawing"(1925)
"Battle of Fishes"(1927)
"Fish Drawn in the Sand"(1927)
据此,我再摘出Masson的一段话,看他对於图画与现实造型之间的关系是怎么说:
一幅图画里的现实只不过是一些图画成份的总集合而已:画布、顔料、打光…因而它所表达的必然就是些不真实的东西…一旦我们有了如此的了解,则我们对於超真实是否比真实更重要(或刚好相反)的种种讨论,就全都垮了。既然图画原本就是些不真实的东西,那么,硬要说梦和真实究竟谁高谁低,那还有什么意思?模糊万岁。[10]
在这些作品中,任意涂抹的痕迹可以说是再清楚不过的,而且,其最终的目的并不在於追求一种特定而清晰的实体,反而是追求一种模糊,但是,在这模糊的图像里面有没有一些心灵内容的流露呢?对於Andre Masson来说,那确实是他的一种激情的探索。仔细瞧瞧,可以发现画中近乎狂乱亢奋的线条,以及作爲某种表意符号的动物图样一再出现,可以说,作画时的「自由」和Freud所深爲自信的「决定论」以吊诡的方式如影随形地并陈并现。笔在纸上的任意涂抹,只像齐天大圣在如来佛掌中一样地不可逃脱。一种像命运一样的东西就隐藏在那些不经意的象徵之中。精神分析里的自由联想技法和这样涂抹现形的意思应有高度的相关。在这里,「自由」只是相对於意识里的重重界限而说的一种破界方式而已,人爲表达的可能性在生活所提供的舞台上并不是无限的,就像语言爲人敷设的意义世界一样,在它的丰富容量之中,其实是处处障碍、动辄得咎的。只不过,在经过这样的自由表达之前,人对於自己的意识世界里到底有什么内容,似乎连这样的了解(即关於「界限」的了解)都不易达到。「心灵的探索」,与其说是要藉自由表达而发现各种花俏的错觉和幻觉,还不如说是要发现心灵的疆界何在,以及,可能的话,和疆界拼斗,使疆界模糊,是否会使心灵的形式有一点逸出和更新的可能。
3. 素描
说到这里,我们可以重新回头看看我们所熟知的素描(drawing)这个绘画型态的意义了。爲了要让某种作画的意念成形,作画的人在开始之前会用比较方便取得、比较不正式的媒材来随意涂抹,作出初稿,也就是说,作出原初的素描。意念并没有自然而固定的造型(除非那是一种从既成的图像袭取而来的意念),虽然它可能原来就具有某种的图像形式,但,总之,在意念和图像之间是有距离的,而我们甚至很难说那是什么「距离」,因爲连它们之间的空间关系爲何,我们都不一定清楚。素描是从意念过渡到图像造型之间的桥梁。但後来它渐渐独立成爲一种艺术类型,从草图变成一种可以就此栖止的作品。一般人因爲已经承认了素描作爲作品的地位,所以也很容易忽视它所隐含的那种「在成形与不成形之间」摆荡的不稳定性。
如果我们已经注意到「成形」(becoming)的问题,那么,我们要谈的就不是图像的有或无,而是谈成形的可能性。一个被「物体再现」的写实观所笼罩的视觉教育所养成的人,对於图像之会有「不稳定性」恐怕也是很难理解的。他可能知道那是「未完成」状态,并且因此对於「完成」总是会有种概念性的预设。换句话说,他因爲无法在自身的体验中发生「图像如何而来?」的问题,所以他也很难了解到图像的「射出成型」过程会産生弹道风偏和弹著点不准的问题。不过,我们必须很快跳回到视觉经验的新历史里来谈我们在目前所面临的图像困境。艺术史既已和文明同步发展,无论如何,我们现在已无法避免暴露在各种「现代艺术」到「後现代艺术」云云的历史期待之中。视觉经验的起点再也不是单纯的写实观可以应付的。如果视觉教育不能赶上时代,那是学校教育系统的问题,我们现在暂时不用去追究它。对我们而言,更迫切的问题应该是:我们如何能够在日常生活中参与图像的发生,而不会只是被动地接收任何视觉图像?你我大多数人都不是专业艺术家,因此,我们和艺术史的关系都是间接的,但是一提到图像视觉经验,我们比较容易想到的不是画室和美术馆里的风暴,而是街头、茶馆和人家客厅里的各种视觉微风──各种吸引眼光逗留的图像(哪怕只是一下子)。
4. Marion Milner的工作与诠释
爲了给以上那些纠结的问题作个综合而具体的说明,我们再回到Milner的自由素描。在最初的实验阶段,她就用信笔涂鸭的方式作各种尝试,偶尔她会涂出一些物体的形象,或某些带有戏剧性的场景,偶尔也会画出些带有超现实风格的堆积物象(请注意:她的实验阶段在三○~四○年代之间,那时候的超现实主义艺术正渐渐变成一般人的常识),另外则会留下一些什么也不是的涂鸭。
有一次在某一个很平静的六月里,星期天上午,她坐在公园里尝试用无心的(absent-mindedly)方式下笔作画──用碳笔在纸上随意涂抹,而後她发现她画出的「不但不是一张平静的初夏风景,反而是一堆熊熊野火,黑烟弥漫在天际」。Milner承认这是碳笔乱涂所常有的图形,因此她说:「这样的图像当然是令人惊异的,事实上…我也很难相信这样的图形除了是纯粹的意外,还有可能是别的什么。」(Milner, 1957: 6)但在此之外,一个精神分析师的眼睛并不会就此罢休。在接下来的一个周末上午,她同样坐在一棵树下欣赏著眼前的美景,再用同样的方式作画(「只把注意力放在自己的心情上,而让手去画自己喜欢画的东西」),结果她没画出盖在头顶上保护著人的树荫,也没画出静谧的初夏清晨,反而画出雪中的岩壁和正受寒风吹袭的树林。
图像的表出既不只是心情,也不是眼前景像所可以轻易引导的。我们几乎可以说:它有它自己的逻辑。这意思是说,就像作梦或作白日梦一样,梦不是你我任何人可以去「作」的──它有它自己的逻辑!而这「逻辑」和作画或其他艺术的表出逻辑之间,并没有任何公式可以轻易沟合,我们因此转而求诸於那无法之法,就是透过Ehrenzweig所谓的「无心的注意」(absent-minded watchfulness),或Milner所说的「扩散而广含的注视」(diffused, wide stare)而捕获的形象,而这就接近了所创制的「自由素描」。[11]我们所能做的,就是跟在画的行动後面,「给它一个形式」,辨认其中出现的符码,使它变得像真实,或有可能辨识(realizable)。[12]一旦有些意义的蛛丝马迹出现,我们才把精神灌注於其中,去把它联贯而「完成」,去把它定影爲一个可资谈论之物,或可用来和他人沟通的图式符号。这样的作法,照Milner的理解,她认爲Freud也曾说过:我们有时会把某种次级的造型(secondary shape)加在梦之上,以便於和人沟通梦境。[13]
在艺术家殚精竭虑的寻索和普通人(假设Milner这位业余画家就绘画艺术来说比较像是普通人)的涂鸦经验之间已经有不小的距离,而我们的清醒意识和图像的世界之间又更有些难以言喻的距离,这几乎是可以肯定的。然而Freud给了我们一个提示:图像的思考比起(文字思考)要更接近於无意识而不是意识的领域。因此在这些「距离」的空间里,我门其实是有路可走的。
Milner的工作对於我们大多数人的啓示,事实上就像本世纪前段的一些艺术家与Freud最初的碰撞一样,我们把逃离意识的「另一个意识」领域指了出来,而且,从此之後我们再也没办法回到从前。在艺术或更广泛的图像教育中,我们如果还停留在「物体再现」的逻辑中,我们就会变成一种上上世纪的残留人种。物象不是物本身,它总是在不预知、不确定、不清楚的心理历程中浮现而出的东西,我们只是想办法在它出现之後才去指认它、发展它、进而让它和意义的世界发生各种可能的关联。这样的图像教育是绝对可能的,因爲Milner已经在《论(爲什么)不能作画》一书里把这样的探索历程绵绵密密地编织出来。现在只欠一些教育工作者去带领我们的孩子(或成年人在内,因爲就我们对於意识领域的认识来说,我们和孩子无异)踏进这样一个新的探索的世界。
5. 精神分析行动的教育工作
从Freud到Milner所提供的方法,再落实一步,就可能和我们自己的经验相接。我要谈的是教育工作中和精神分析行动接合的一种方法。
我的学术训练背景是谘商心理学(counseling psychology),也曾有多年从事中学、大学里的心理谘商工作的经验,但我一向执持心理治疗(psychotherapy)的专业认同,特别是对於治疗学的理论深感兴趣。但是,在我的经验中发现:在心理谘商室里所进行的心理治疗,其工作形态和我们的文化(特别是我们所熟知的话语形式和谈话关系)似乎格格不入。换句话说,心理治疗这种专业从西方世界移植进来的时候,似乎还有很多必要的中间培养过程,但我们总是来不及作这样的培养。这是个很大的问题,我无法在这里讨论,但总之,我从谘商室里走出来之後,唯一不肯放弃的是:我认爲教室是进行精神分析行动的另一个可能的场域。这是以所谓「应用精神分析」的方式来开啓精神分析行动的办法,而在一个原无精神分传统的世界里,想爲精神分析开路,大概总免不了会循此途径吧。
我所谓的「接合」并不直接用「谘商心理学」或「心理辅导」之类的课程来著手,而是迻换成某种「艺术心理学」──相信我,我要谈的,正是「中间培养」的一种方式,说它是「迻换论述」(discourse of transference)也罢。[14]
从一九九二年到一九九五年间,我曾在台湾的中央大学开过几次艺术心理学的课程,第一次在大学部(通识课程),其後两次在艺术学研究所(硕士班),都是一学期的课程。学生的背景,除了极少数例外,都不是主修艺术科系,或简单说,绘画原不是他们所熟稔的技艺。这门课的内容基本上也是接近于艺术史和艺术理论的,但我在课程设计上稍微加了点变化,就是在研究所的部份,除了阅读和精神分析相关的艺术理论之外,还要求学生动手作自由素描,并且要定期拿来和我讨论。
在课堂上我先介绍Milner,之後也讨论过Anton Ehrenzweig,Ernst Kris以及当代的一些精神分析艺术评论。[15]但是学生多半还迟疑不敢下手,所以,我又翻箱倒柜找出自己多年以来一直尝试作的某种自由素描,拍成幻灯片,拿到班上让学生可以看见他们的身边确实有活生生的例子可循──而我期待的是,情感迻换的过程会从此开始。
就这样,学生好不容易才开始试作。而我排出时间和学生作个别或小群(通常最多两、三人)讨论,也相当能鼓舞学生继续作画。事实上,最早的大学部那班,因爲人数较多(有三十几人选课)所以不容易维持个别讨论,但研究所那两班则都持续了讨论活动,时间在每周上课之後,整个学期都如此。在学期末,每个班都在课堂上作过全班的展示以及自由讨论。个别讨论和期末公开讨论的内容并没有留下确切纪录,但回想起来,讨论的语言大抵都和物象辨认有关(「那是什么东西?」)以及一点点个人告白(「其实我是在想…」「这大概是…」)。
我相信当时的讨论过程曾经出现一些重要的内容,譬如说,有几位学生在谈她们所作的画以及其他相关内容时,曾经不断叹气,或是结结巴巴、欲言又止,或甚至边说边掉泪。我知道这样的话语之意义远远超过字面上所显示的内容,但由於我当时并没有预存著「作研究」的动机,所以并未刻意保留纪录。只是,这些「重要过程」引起了後来的发展──我是说,由於後来的发展,我才确认当时那些过程对於学生来说确是「重要的」──研究所那班在我上过课後的次一学期(一九九五年秋季)开始上一门「艺术行政」的课,教师要求学生作实习策展,而学生中有些人就提出了个关於「自由素描画展」的点子,因爲我曾经在我的课堂上这样提过,於是他们自然就回头来问我。在此之後,果然産生了一段将近一学期的策展规划。其中几位认真和我讨论策展规划的同学正是那些曾经掉泪的、叹气的,而不是若无其事的那些。
一九九六年五月六日起,在中央大学文学院二楼的走廊上,一场题名「自由素描」的画展就正式登场,爲期两周。参展的画作除了加上标题之外,有些还附有一些文字说明,就是作者在作画之後所作的一些联想。展览会场的旁边放著些空白纸片,有文字导览鼓励观赏者在现场也随兴画几笔。以下的图例就是其中的一些作品。
(此处植入画展图例若干张)
这些作品的尺寸大小资料很可惜未曾保留。但在我记忆中,大多数是画在笔记簿、速写簿或零星的纸片上,唯一的例外是图 (GDX★),使用比较像美术课所用的四开模造纸,而那已经是整个画展上最大的一幅了。
6. 几点想法,之一
谈过关於以上那个画展的来龙去脉之後,我们似乎会有点资本可用来回顾有关文化失语症,或是失语之後怎么能再産生话语的问题。
从上一节的几张图例,至少可以看出该画展的一个特徵──就是其中的作品缺乏某种艺术精致性。即使和Masson的那几张作品相比,也不难看出:在图画制作上所花的工夫,前者确实大不如後者。因此,我们很难用「欣赏名画」的态度来观看那些作品。可是,自从Duchamp之後,这已经不是「展览会」的问题了。真正的问题似乎已经转化爲:谁在展出给谁看?谁是那个spectator(观看者)?而当展出者和观看者都现身之後,他们所共有的交集──也就是那被展示、被观看之图画──究竟何谓,那就似乎都不必旁人爲之操心,只等著让他们两造去自行决定就好。
在精神分析的关系情境中,被分析者(analysand,以下简作Ad)所作的任何表达,都只有一位观看者,那就是分析师(analyst,以下简作An)。在分析情境之後,只当An以一位写作者身份向公衆现身,Ad的话语才会以某种掩藏的方式出版在An的个案报告里。公衆这才能看见了分析过程的某种再现样貌。除此之外,我们通常都会把分析过程视爲不能公开的隐私,并且An通常会以专业伦理守则之名极力护卫这种隐私性。「精神分析的专业训练」本身就是建立在这样的隐密的材料与知识程式之上。然而,我要讨论的问题基础是「公开」。我们所谈的「文化差距」有一大部份的来源和知识的隐密/公开性质有关。
我们对於个人知识之中的隐密性大抵都理解爲「不可告人」,而它在语言体系中还有个特定的范畴,称爲「讳言」。讳言和失语的差别,看起来是很容易区别的──前者是不敢讲,後者则是如「瞠目结舌」这种形容词所说的歇斯底里状态:讲不出口。不敢讲的话,最後常常是以「背後讲」的方式讲出来。背著语言中所提及的物件,但却是向著一个可以信赖的物件而讲。这样的讲话形式虽然有隐私性,但毋宁说是另一种公开,因爲我们常常听得到这种话,并且在语言体系中也有会将它归在特定的范畴,称爲「谗言」。所以,在教育的话语情境里,这些公开的知识还不会构成难题。
对於讲不出口的话,我们比较难以谈论。我们当然可以越过经验上的话语情境而动用关於自我防卫(ego defense)的後设心理学来理解「讲不出口」究竟是怎么回事,但我们可能因此而一径陷入有关「自我」和「无意识」的论述流沙中。我说过,我对於Freud的後设心理学理论一直是拜服无比的,如果没有他的啓示,也不可能注意到讲不出口的问题何在。就像个普通的教育工作者那般,置身在教室里讲话,则我们对於叹气和掉泪的语言并不会多做停留。我们会想法子把这样的话语情境转化成一些可说的话,把它支开,然後我们会说:「等下课後,我们再来私下谈谈」。在这种话语情境里,即使作深刻的反省,我们也不会自然産生後设心理学知识。不过,对於「不敢讲」和「讲不出口」的两种语言状态,如果我们能够像Freud所提示的那样──以描述性的方式将它变成对立范畴,也许我们还会就之而産生更多知识,譬如某种类近於「意识-前意识-无意识」的地形学理论。
作这样的讨论,用意只在於想象:如果没有Freud,对於我们而言,精神分析的行动或知识是否全然不可能?[16]
我尝试作这样的描述:把「讳言」之中的「谗言」部份排除之後,也就是把「不敢讲」的当作是能讲的部分之後,留下来的才是真正「失语」的、讲不出口的部份。我们对某些事态噤不做声,但我们仍可以心知肚明(这是说,即使「心」的知识不足以放置话语,至少还有个「肚」的知识,能明白那事态」)。有些「部份」,虽然我们都听不到,但是有一种还没能讲,却已经表现出来的话语状态,就是上文提到的瞠目结舌,或是那种让人立刻晓得的「吃惊」状态,那种虽然使用了讲话的器官,但没用来讲话的状态,让人立刻明白那也应是一种话语。
而我看到的,实际上比较像是吃惊的一种反向形式──不是用嘴吸气,而是用嘴吐气──也就是叹气。我观察到叹气之前总有一阵缓而深的吸气,和吃惊的意味相近,但後来,这位叹气者却愿意让它对面的听话者看见吸气之後所残留的吐气。我看见他吸气时向著自我,而吐气时向著他人,或是向著一个可以信赖的他者。然後我把这些串在一阵连续的时间上,而了解(literally:「看到的理解」)这吸气和吐气合起来,原是同一句话,虽然近乎无声。
「我们私下谈谈」是公开的教室情境之後所延续的另一种话语情境。如果我们真的没听到任何多出的言语,但我们仍可试著把这延续的情境摆放一下:「不敢讲-背後讲-无声叹息」,然後我们就会明白,即使没有一个字,那仍是在讲话,而那无字的内容,自然也是所讲的话之延续。我相信这理解的方式和Freud在开啓他的意识地形学之时所用的方法很接近。
7. 几点想法,之二
我之所以能这般肯定,是因爲我还多看到了一种无声的语汇,那就是:当叹气者指著他所那一团不知所云的涂鸦之某一部份,或符号的某一层面之时,他的叹气(甚至流泪,亦即气的liquidation)和某种视觉显示之间的同步关联,使我得以交叉检证得出一些意义形成的指向。这意思不是说:意义本来就隐涵在涂鸦之中;或说:有一种精神分析式的读图之法可以独立地传授。[17]不过,我要抓住Freud所说的「图像思考…所代表的乃是比语词思考要更接近于无意识历程」的意思,在既有的语词之外,更能进一步追索语词之外的意义。事实上,用语词来讲话以及用图画来表达,都同样属於符号过程。Hans Loewald曾说:「我认爲字和句都是符号性的表达,它们真正的功能是呈显或唤起一些人物、事态、以及其中的种种关系,而这些又都是奠基在多重的意义之上。」[18]当我们可以对语词的自由联想进行分析时,我们用来理解这些符号的方法,和用来读图画符号所用的方法本来就相去不远──或说,和无意识历程都有一段距离,但我们还是可以用Freud所猜的远近来敷设一个理解的空间,然後在技法所提供的分析行动中抓住什么是当时的意义形成。
提到技法的问题,Freud有一段教授自由联想法的名言,让我先将它引述在此:
把经过你心里的任何东西都说出来。你就这么作,譬如说:好象你是个火车乘客,坐在车厢窗边的位置,向著坐在车里的另一位乘客描述,在车外你所见的变动景物是些什么。最後,切切不要忘了,你已经承诺要绝对诚实,绝对不要只因爲(这个那个理由)觉得不高兴讲,而遗漏了任何东西。[19]
这是关於自由联想技法最详明而切中要点的敍述,是一种关於分析行动的示意图象。我对於这个行动方案,要再强调的说明有两点:(1)在这过程之中,是先有一个Ad「看」的动作,然後转化成An「听」的动作。这情形正如Freud在作自我分析之时,用讨论梦来开始,也一样要碰到从梦景视觉转化成梦事态的言语敍述过程一样。如果精神分析行动中会出现许多阻抗(resistance),其中,要把属於「看」的景物事态转成「说」的语言,恐怕本来就是困难无比的事情。在後设心理学之前,或说,在我们进入精神分析的门槛之前,这样的困难也恐怕是第一个应先跨过的考验。(2)无论如何,景物事态究竟要不要转化成语言,一定是受到报告、讲说的压力而産生。到目前爲止,我们很难把这压力化解,只好说,这是一种「诚实的承诺」所带来的压力。如果我们无法自行发明意识内在冲突或无意识空间的理论,至少我们可以理解在人和人的谈话之间,会産生能讲和不能讲之间的距离,而这距离所指向的空间应该和意识冲突的那个空间有关;如果我们甚至连诚实是什么都很难理解,至少我们还是可以知道谈话的对方常常有很多东西没讲出来。
到了这地步,引介一种(来自西方的)自由联想技法让我们最不会有损失的,就只是让我们可以多听到一些没讲的话。我甚至这么想:任何无聊的片言只字,都比我们原先那种不说话的文化要多出一些东西,至於这东西有没有价值,我是在看到之後才晓得如何判断。
8. 几点想法,之三
我在上文曾提到:「精神分析可以从人所流出的任何片言只字开始下手,但最终的目的似乎还是要挖掘拼凑出整个心灵的构筑。」B. Barratt(1993:183-206)的意见似乎与此相反。他说自由联想论述的目的不在於理论之完成,不在於搜集资料证成某种同一论,并达到以有洞识的诠释(insightful interpretation)来取代不适的诠释(maladative interpretation),也不在於完成治疗,而在於承认意义生发的semiosis和意义之前的desire同时并存的矛盾,并以此来作一种work-play(既是工作也是游戏)的工作;其目的不只在把问题作透(work through),而在於此行动过程本身即具有通过与对抗(through and against)的双重意思;它只是一种论述动员的状态,而没有「心理治疗」的目标。以此而言,精神分析行动特别和一般所知的心理治疗具有对抗的关系。
我想我在实施自由素描的教学时,所强调的是艺术性而不是疗效,这应该已经有Barratt所说的意思,但仔细想想,却又不尽如此。当时的过程并没有针对任何个人问题而进行诊疗的意图,在学期结束时,我和学生所作的督导式讨论也跟著结束,所以它确实不像是治疗,换句话说,当时的过程里似乎没有「完成」的期待,但正因如此,我确实曾经如此自忖:那整个过程究竟将何止何终?而我在过程结束後,也始终没有给出过任何比较能说得通的答案。
我记得Milner的《论(爲什么)不能作画》一书中曾说:用自由素描法画出来的幻想物,有时是个物体,有时是个戏剧性的场景,有时是超现实主义式的物象拼凑,而有些时候就只是一团涂鸦。然後她说:「虽然这些画都是在我心不在焉的心情之下画出来的,但一当画完之时,通常我心中就会对於此物産生个笃定的『故事』。」[20]我从开始进入Milner的世界,就一直注意到她所说的这种过程,并且在经过相当长时期的演练之後,也相信「画完」就几乎等於「故事出现」的意思。於是我想:「画完」应可当作「终止」的答案。但在实际教学时,碰到一种相当干扰的情况:有些学生无法持续涂鸦──他们太快进入故事,或甚至在画前就已经有些故事情节等在那儿。他们早已熟知一些图画和故事的关系。在教育的环境中,我们很惯常夸赞这种「下笔成书」的学生,但我在听他们讲述那些故事时,立刻发现那都是些陈腔滥调,颇似「励志文集」的故事类型。我也因此而注意到:Milner所说的,其实并不是这样的故事。
所以,我一直想要找出来的,仍然是些「难言也」的故事──有表达的可能,但不是简单的故事。用我自己给的三个例子来说:例三的图画故事写在图上── “papil(l)on”,几只蝴蝶样的物体──当时联想的是Steve McQueen主演的一部电影,[21]我自己也很难说出其中更多的关联,也许是和庄周梦蝴蝶的典故有关[22];例二的故事有两层,「向日葵花束」是拟仿艺术史常见的主题, “The sun must go down…”是一种有关恋爱的回忆,一场性幻想;例一则既是个戏剧性的场景,也是超现实主义式的物象拼凑,我自己笃定知道那是某种自恋的故事,但故事内容则一如图像那般零乱。
我提醒读者们注意Freud所说的「一种极不完全的形式」,或Milner所说的一种被创作出来的「符号」究爲何指。在语词和无意识之间,比较接近无意识之处,有一种形式不完全的表达,它可以变成一种「可说的」图像,但说到这里,我们也要特别注意Loewald的警语:「说出来,则字句的符号功能就会有消失的危险」,是以图像仍带有私密不可说的性质,隐晦如谜,但它无论如何已经是个可以具象呈显的符号──至少像是一个文字──而这也许是中文读者特别容易辨识的会意象形(ideographic)之「文字」。让我们再来看两张图例:CXZ 13和CXZ 14。[23]
CXZ 13
CXZ 14
这两张所显示的是同一个人对同一种物象表达的演化。在课堂展示之时,令人惊异的是:她的同班同学第一次看见就几乎异口同声说:「那不就是CXZ吗!」在她那个小群体之中,这个符号已经具有不言可喻的公共意味,而如果要我来翻译这个字,我也会毫不犹豫地说,那个字就是她的「我」,或说,就是一种可以精确表达I-ness的完成符号。[24]符号可以被近乎无意识的历程创发出来,而不是被逻辑演绎出来,这就是在这种自由素描的演练中最让人不能不信服的证据。
0.
在Barratt所说的「游戏」之外,自由联想的另一个意思是「对抗」:对抗心理治疗,也对抗整套语言所造成的意义限制。这套说法中,关於「对抗整套语言」的部份,有许多近似的说法,譬如对抗大敍事(grand narrative),对抗唯理中心主义(logocentrism)等等,但只怕这样的说法迂阔无边容易令人迷路,所以,我只谈了「对抗心理治疗」的部份。
心理治疗这个专业,移植到中文世界里来,除了有上文说的「缺乏中间培养过程」的历史疾病之外,却也早已出现过度早熟的糜烂。从「心理谘商专栏」之类的文字在大衆传播媒介中的泛滥即可略知一二。我在上文也提过,我自己大概已经是个逃兵,或,现在想想,像个久战沙场之後身心俱疲的老兵,现在解甲归田,正走在返乡的路上。我演出的故事确实像老兵煮的石头汤──石头是那些涂鸦,而那整锅汤则是我们正在使用中的语言。
我讲的故事像童话,是因爲我觉得:在我们陷入失语症之後,要重新开始讲话,难免如此。
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[1] Sigmund Freud, S.E.(Standard Edition)XIII: 70。本文中所出现的中译文,包括Freud及其它作者的文字,都是我自己作的翻译。
[2] Sigmund Freud, S.E.XIX: 21
[3] Marion Milner (1957) On Not Being Able to Paint. New York: International Universities Press, p. 148.
[4] Hans Loewald (1988) “On the Mode of Therapeutic Action of Psychoanalytic Psychotherapy,” in Arnold Rothstein (ed.) How Does Treatment Help? Madison, Conn.: International Universities Press, pp. 54-55.
[5] 陈传兴(1991) 〈不可能的语言:精神分析或心理分析〉,载於《当代思想先河》,台北:正中。
[6] Jugen Habermas (1973) Theory and Practice. Boston: Beacon Press; Jugen Habermas (1971) Knowledge and Human Interest. Boston: Beacon Press.
[7] 本文中将再讨论有关technique或method的问题。原本在Strachey的译法中称爲 “technique”的东西(S.E. Vol. 4: 1),因爲Barnaby Barratt强调了其中的论述意谓,因此他不取technique而宁用method一字来代称。请参阅Barnaby B. Barratt (1993) Psychoanalysis and the Postmodern Impulse: Knowing and Being since Freud's Psychology. Baltimore: Johns Hopkins University Press.中译文确实也有不同拿捏,譬如在《释梦》一书开头,孙名之译本作「技术」,而吕俊(等人)译本则作「方法」。所以在中文里,把「技」「法」两字并用,应是一种解决疑难的译法。
[8] Marion Milner (1957) On Not Being Able to Paint. 本书目前还未见中文译本。这个中文书名是我爲了讨论方便而暂给的译名。
[9] Milner自己对此法在临床个案上的应用见於M. Milner (1969) The Hands of the Living God. New York: International Universities Press. 关於她对艺术治疗的啓发以及被应用的情形,请参阅Rita M. Simon (1992) The Symbolism of Style: Art as Therapy. London: Tavistock/Routledge.
[10] "The reality of a picture is only the sum of the elements which compose it: canvas, colored paints, varnish.... But what it expresses is necessarily something unreal.... Once this is understood, all discussion about the pre-eminence of the super-real over the real (or the contrary) falls flat. Since the picture is in essence something unreal, what is the point of giving the advantage to the dream over reality? A victory for the ambiguous." Andre Masson, in Herschel B. Chipp (1968) Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics. Berkeley: University of California Press, p. 438.
[11] Milner指出这种逻辑近似於Anton Ehrenzweig 所谓的「非完形的形式」(gestalt-free form),见Marion Milner (1987) The Suppressed Madness of Sane Men. London: Tavistock, pp. 192-215. 以及Anton Ehrenzweig (1953) The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing. London: Sheldon Press.
[12] Milner (1987) , p. 228.
[13] Milner (1987) The Suppressed Madness of Sane Men., p. 195.
[14] 以「迻换」一词翻译transference是我自己的用法。所有精神分析的译名和目前通俗的译法相较,似乎都有重新商榷的必要。这工作目前正在展开,而陈传兴教授带领的团队所译成的《精神分析辞汇》(台北:行人,2000)应是个确切的起点,特别是那几个很不通俗的用词,譬如「传会」就是其一。
[15] Anton Ehrenzweig (1965) The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing: An Introduction to a Theory of Unconscious Perception. London: Sheldon Press; Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art: A Study in the Psychology of Artistic Imagination. Berkeley, CA: University of California Press; Kris, E. (with Else Pappenheim)(1952) "The function of drawings and the meaning of the creative spell' in a schizophrenic artist," in Psychoanalytic Explorations in Art. New York: International Universities Press. 「当代的一些精神分析艺术评论」是指以下各书:John E. Gedo (1983) Portraits of the Artist: Psychoanalysis of Creativity and Its Vicissitudes. New York: Guilford Press; Mary Gedo (1985-1988) (ed.) Psychoanalytic Perspectives on Art (3 vols.). Hillsdale, NJ: Analytic Press; E. H. Gombrich (1963) “Psycho-Analysis and the History of Art,” in Meditations on a Hobby Horse. Oxford: Phaidon Press; Arnold Hauser (1985) “The Psychological Approach: Psychoanalysis and Art,” in The Philosophy of Art History. Evanston, IL: Northwestern University Press; Donald Kuspit (1993) Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art. Cambridge University Press; E. H. Spitz (1985) Art and Psyche: A Study in Psychoanalysis and Aesthetics. New Haven: Yale University Press.
[16] 陈传兴,上引文。在此文中,作者引述Nicholas Abraham所说的:「事实上,属於psychoanalysis『理论化的anasemique结构,并不存在於任何已知的』语言模式里。它完全源起於佛洛依德的发现。」(p. 180)(双引号内的引文取自D. Lagache)
[17] 这里特别值得一提的是:听过精神分析术的人大抵都知道它的入门之术是梦的分析,但Freud的《释梦》一书是以破解古代释梦术来开头的。像《周公解梦》那样的电码簿式的解码法,在Freud看来,应该是完全的无稽之谈。
[18] Hans W. Loewald(1988)“On the Mode of Therapeutic Action of Psychoanalytic Psychotherapy,” pp. 53-54.
[19] Sigmund Freud (1958) “On Beginning the Treatment (Furhter Recommendations on Technique of Psychoanalysis I)” in S. E. XII, p. 135.
[20] Milner, On Not Being Able to Paint, p. 7.
[21] 这部Steve McQueen主演的电影标题就是“Papillon”(1973)。
[22] 这不是乱猜的关联。我曾经作过其他画作,典用过这样的蝴蝶符号。
[23] CXZ是作者名字的缩写。参加过一九九六《自由素描展》的人很容易认出这个人是谁。作者姓名不是秘密,但画的意思就难说了。
[24] CXZ在课堂展示的时候曾经说,这是个 “Sleep Walker”;她在班上的绰号叫「小迷糊」。我则爲她加上一点多出来的形容词:「愤怒的小迷糊」。
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